Невизначеність між миром та війною відкриває небезпечне провалля, куди падають та губляться важливі речі, та світ навколо утікає в різні боки. Замість очікуваної захисної цінності скрізь знаходимо нестачу, яму, пастку. Ми самі немов би провалюємось у прірву між хибною дією та злочинною бездіяльністю.
Рік війни минув, але надзвичайний стан речей нікуди не подівся. Час загальмувався та почав день у день відтворювати свою ж власну важку буденність. Ми майже втратили лють, вогонь та завзяття а натомість отримали неминуче зростаючу втому. Тривога перетворилася на звичку, нечутливість не захищає. Звичка до біди не захищає також, а навпаки цю біду накопичує, складає, консервує.
Ми потрапили до пастки часу, що не обмінюється, застоявся та псується. Тривога виснажила настільки, що закортіло хоча би на деякий час заховатися не тільки від війни, а й від миру, який не втомлюється живити нашу війну. Але звідки саме насувається небезпека? Мир став ворожим, бо постійна загроза великої війни занадто довго випробовує його. Наш примарний спокій було взято у позику, яку доведеться чимось віддавати.
Коли на стінах будинків у Києві почали з’являтися трафаретні написи «Укриття», це здалося дивним ана-хронізмом, чимось із шкільних навчань із громадянської оборони радянських часів. Такі вказівники бомбосховищ на випадок авіаційної атаки ніби промовляли до нас: маєте ще запаси спокою на чорний день. Досить символічно, що часто ці написи спрямовували у нікуди, бо за вказаним напрямком не було ніякого укриття.
Угледіти порятунок там, де його зазвичай не шукають, а саме у пустці (у мовчанні) визначило другу частину проекту, яку ми назвали «Укриття».
Минулого року, коли події ще продовжували розвиватися із шаленою швидкістю, ми працювали у Каневі над «Прихистком поета», де зосередилися на тому, наскільки мова художника здатна бути зброєю та яку ролю виконує художник у часи, які можна окреслити, як надзвичайні. Було нема коли опікуватися визначеннями, бо світ перевертався на очах та змінювався надто швидко. Все було ніби сповнено дії.

Але зараз події ніби почали безкінечно повторювати самі себе. Вже рік ми живемо у світі, що втрачає власні риси під час дивної війни, стає неясним, слизьким. Ніби нема за що вхопитися, бо знайомі речі ніби виснажилися, витратили самі себе та вже не в змозі виконувати власні функції. Світ марнує себе в буденному споживанні самого себе. Здається, він може переїсти сам себе у невизначеності, бо старі, звичні визначення не працюють більше. Звичайна мова вкотре перевелася на базікання та нічого не може ані розповісти ані пояснити. Але ж художнику нічого не лишається окрім все ж таки промовляти до світу або до себе, що одне й те ж саме, бо обом ховатися від небезпеки виходить тільки у мові.
Світ виснажується поза мовою, але ж і мова художника виснажується, коли світ використовує її марно. (До речі, хіба імітація мови, пуста мова не нагадують ті самі фіктивні написи, що наражають того, хто не здатен розрізнити мову і не-мову на смертельну небезпеку?) Необхідно знов і знов заводити мову до мовчання, як до тимчасового укриття.
Неясний світ, у якому ми всі опинилися, може бути «проявленим» тільки у мові художника, яка є для нього і укриттям і сховищем. Але така мова теж потребує відновлення, бо слова неодмінно марнують змісти у буденній мові. Таке укриття ніби фотолабораторія, де в тиші та в таємничому червоному світлі із білого паперу виходять на поверхню світлини.
Місце для праці в Каневі схоже на відлюдну лабораторію та на сховище водночас. Під час праці там ніби потрапляєш до пустки укриття, де можливість мовити в тиші виглядає паралельною зворохобленій реальності. Отже, маємо один-єдиний вихід – спробувати зісковзнути назад, всередину, у пустку початку та бездіяльності, де невизначеність іще не перетворилася на розгубленість та байдужість, але навпаки означає потенційну дію та здатність розрізняти, упізнавати, визначати речі.

Від мистецтва очікують чогось конкретного, майже ужиткового. Глядач зазвичай — естетичного задоволення, суспільство — підтвердження ідеолог, її ілюстрації чи обґрунтування, критик — аналізу світу і підштовхування його до змін. Митця весь час перетворюють на того, хто складає екзамен. Зрештою, так і є, проте приймають той іспит лише двоє — сам митець та історія.
З історією у митця драматичні стосунки, де неможливий катарсис. Бо лише історія розставляє акценти, про які митцю вже не дізнатися. Робить Йоганна Себастьяна Баха найбільшим композитором доби бароко, коли вже і час того стилю, і його творці розтанули в минулому. Перетворює маркіза де Сада на мислителя ХХ століття, бо моторошна механічна жорстокість як ціна за грандіозний проект чи то нового світу, чи нової людини легітимізується думками й подіями саме тоді.
Але й митець просуває історію. Його доля — номінація. Називання. Бо образ випереджає думку, номінує майбутнє, являє його світу тоді, коли самі под, відкриття ще не настали. Таке називання може бути пророцтвом, може — попередженням. Митець — нервова система людства, яка вловлює сигнал болю чи насолоди швидше за весь організм.
Кожен художник хоче рухати світ. Бо в чому інакше сенс його роботи? Навіть марнославний митець знає, що прижиттєве визнання ілюзорне.
І в часи трагічні, в часи соціальних змін, які неодмінно болючі, художник ще більше, ніж завжди, проявляє власну сутність «зраненого цілителя». Цей архетип — Verwundeter Heiler — запровадив у психоаналізі швейцарець Адольф Ґуґґенбюль-Крейґ, він відсилає до образу античного бога лікування Асклепія, який сам страждав від фізичних мук. Ґуґґенбюль-Крейґ уважав, що відчуття лікарем своєї хвороби або її можливості робить його ефективнішим у терапії, але часто-густо і схильним до садистичних проявів. Проте без жорстоких методів нерідко немає лікування, а кожний митець — садистичний насильник. Бо ґвалтує світ своїми творами, про які його, зрештою, ніхто не просить.
Одним із головних творів такого плану у ХХ столітті стала «Ґерніка» Пікассо. Сьогодні вона найпотужніший і найреалістичніший документ доби грандіозних модерністських проектів, тотальності революції і війни, що перетікали одна в іншу.
Така усвідомлена жорсткість є рисою творчості Володимира Буднікова і Влади Ралко. Митців самодостатніх, волюнтаристських, які користуються на своєму шляху не тенденцією, не логікою отриманої школи і не соціальним запитом чи навіть аналізом, а кожний — власним відчуттям і волею до висловлення.
Буднікова і Ралко, отже, неможливо назвати тандемом. Це особистості в діалозі. І діалог цей позбавлено конформності, як у мікрокосмі їхнього спілкування, так і в ширшому соціумі — країни і світу. Проект «Укриття» тут і етапний, і показовий. Обидва художники залишаються вірними собі, обидва номінують створеними образами катастрофу. Від якої немає явного укриття.
Відчуття світу як катастрофи, відкрите в самій природі, в пейзажі, що завжди є результатом боротьби стихій і організмів, характерне для Володимира Буднікова на всіх етапах його творчості. Саме це змушує дослідників згадувати бароко з його катастрофічним світобаченням, осмислюючи роботи Буднікова. Майбутнє з його змінами, зміни з їх тривогою, непередбачуваністю і болем — усе це Будніков розкривав у пейзажі десятиліттями. Жодним чином не лякаючись, бо він знає: рух — це життя, моторошне і прекрасне. Цей рух присутній у кожному дереві, яке титанічними зусиллями постає з зерня. Кожний камінь, кожний поворот річки — результат планетарної драми руху.
Люди біжать від цього розуміння, шукають укриття від змін, не бажають

номінації, ховаючись за розпливчастими фразами, плакатними гаслами, глупотою, карикатурою. І цей шлях укотре демонструє нам загрозу самознищення нашого біологічного виду.
Серія ядерних вибухів, якими вибухає мистецтво Буднікова нині, — це не попередження, це називання. Світу, який може залишитися при своїй драмі й красі, але вже без людей. Бо в реальності природних стихій ядерний вибух буде радше маніфестацією естетичного. Естетика природи в потузі.
Вибуховий цикл Буднікова поєднує його пейзажну і нефігуративну творчість. У кожній із них головне — воля і боротьба. Лінії, кольору, фактури. Перманентне оргаїстичне протистояння.
Владі Ралко ближче розуміння моторошного й драматичного в спосіб Густава Майрінка, чеського письменника, який знав, що найстрашніші демони владарюють у повсякденні, у буденності. Як Будніков у пейзажі, Ралко займається називанням у сексуальності, на перетині біологічного й соціального. Це називання того самого захопливо-лячного — невідворотності змін. Життя як метаморфози.
Полотна, створені для «Укриття», перетинаються з «Київським щоденником». Відвертим, потужним, безсоромним у відчаї і дивовижно людяним у беззахисності циклом графіки, що зародився в часи київського Майдану. Як майрінківський образ ніг, що біжать одна за одною по колу, став містичним називанням народження нацизму, як «Носороги» Ежена Йонеско розкрили анамнез перетворення обивателя на звіра, як графічні цикли Франсіско Хосе де Гойї змалювали майбутній морок розуму, що увірував у війну як рушія технічного прогресу, біоморфні і зооморфні істоти Ралко у їхній взаємод говорять нам про щось, що вже є у нашому бутті. Від чого шукати укриття у практиках буденності марно. Бо саме буденність, бажання бути заколисаним нею й стали середовищем для бактерій війни.
На відміну від малюнків, живописний цикл Ралко «Укриття» відривається від емоційної реактивності. Це суцільний саспенс, прийом, застосований у кіно Альфредом Хічкоком, коли очікування жаху моторошніше за саму подію. Кульмінацією тут стає пейзаж зі складеними парасолями, чи то ресторанними, чи пляжними.
Що вони номінують? Кінець приємного дня? Кінець курортного сезону? Чи правдивий, незворотний кінець? Парасоля нагадує гриб. Тут спливає на думку курйозна естетична виразність проекту комуністичного лідера Албанії Енвера Ходжі. На певному етапі він почав пропагувати ідею, ніби проти країни, яка була однією з найзакритіших у світі, весь світ, природно, налаштований. З дня на день він готовий знищити Албанію ядерними ударами. І населення змусили будувати маленькі сімейні бункери — безсенсовні бетонні укриття, що їх донині розкидано по Албанії як неоковирні величезні гриби. Наймасштабніша просторова інсталяція параної, примари квазіукриття.
На малюнках Буднікова поява ядерного гриба постає як яскрава кардіограма. Якщо Жорж Батай назвав світовий океан уособленням грандіозної мастурбації, ядерна катастрофа може виглядати як планетарний оргазм, космічний катарсис. Так, споглядати тоді мистецтво не залишиться кому. Тож насолоджуймося зараз.